desenho e design

3 As ideologias de um corpo completo mas fragmentado (!?)

As ideologias de um corpo completo mas fragmentado (!?)

“O artista escolhe os seus modelos em conformidade com um “tipo” que ele próprio habita; no entanto, insatisfeito, procura sempre um sujeito mais adequado ao seu imaginário. A menos que procure – tal Narciso disfarçado – um modelo que lhe seja parecido?”

France Borel, Le Modéle ou l’artiste séduit, 1990

Retomando o modelo e a discussão morfológica

No Renascimento abordou-se a morfologia do corpo humano a partir da investigação da sua anatomia. Encontraram-se os modelos anatómicos e as leis da perspectiva que em princípio colocariam o fim à eterna angústia do artista, na procura da ilusão e do belo. A arte, finalmente, seria mais bela e verdadeira que a natureza.

Este fervor, excessivamente antropocêntrico, evoca a história do pintor Zêuxis, escrita por Plínio, em plena antiguidade clássica.

Zêuxis foi convidado para decorar um templo dedicado a Juno. O artista pretendia criar uma imagem que fosse a verdadeira expressão da beleza feminina e para esse efeito pediu que todas as jovens viessem ao seu escrutínio para seleccionar a mais bela. Não julgando nenhuma perfeita compôs a pose a partir das cinco mais belas, combinando as partes de cada uma que entendia perfeitas.

Victor-Louis Mottez, Zeuxis escolhendo os seus modelos (1858) [ E a cortina pintada em tromp-l’oeil do seu rival Parrásio !? ] A Antiguidade Clássica enquanto motivo temática preferida pelos pintores neoclássicos.

Mas não satisfeito com a ilusão do modelo criado, Zêuxis pinta um cacho de uvas tão crível que os pássaros o vêm debicar, enganados pelo realismo dos bagos. Mas ao tentar afastar uma cortina pintada em trompe-l’oeil pelo seu rival Parrásio, sente-se enganado e avalia de como este tem talento para enganar o ser humano, enquanto ele o reino animal. E a história acaba com o insucesso de Zêxius na tentativa de atingir um resultado mais perfeito que o anterior, pintando um jovem com um cacho de uvas para que os pássaros fossem afugentados pela presença da sua figura, o que não aconteceu.

A ilusão funciona enquanto estratégia divertida de enganar a percepção, mas só nesse caso. O modelo é por isso mesmo uma realidade parcelar, queda-se nas referências do ser, não se substituindo à sua existência.

Zêuxis escolhendo os seus modelos. François-André Vincent, 1789

Para tentar descobrir os segredos da figura humana, o artista diversificou os meios de abordagem, observou e dissecou externa e internamente o corpo, estatistica ou narcisicamente estabeleceu canones de perfeição e teorias de proporção harmónica. Tentou dominar o corpo, impondo um conceito de belo, sustentado por uma arbitrariedade ocultada pela ciência das construções geométricas e das expressões numéricas.

Vitruvo, Alberti e Leonardo da Vinci estudaram obsessivamente as proporções do corpo humano, na procura dessa secreta harmonia, que um dia revelar-se-ia como imagem da plenitude divina no homem.

Estudo de proporções. Francesco di Giorgio Martini, entre 1470 a 1480.

Vitruvo relacionou a natureza proporcional do homem com a arquitectura. Alberti volta-se para a estatística procurando um valor padrão do canone humano a partir de um levantamento antropométrico realizado sobre um número considerável de indíviduos. Leonardo obstina-se em quantificar as proporções ideais:

Do mento à inserção dos cabelos, 1/10 da figura.

Do mento ao cume da cabeça, 1/8.

Da cova do estômago ao cume da cabeça, 1/4.

Do mento às narinas, 1/3 da face. E o mesmo das narinas às sobrançelhas e destas à inserção dos cabelos.

E o pé representa 1/6; os membros superiores 1/4; a largura das omoplatas, 1/4.

Estudo das proporções do rosto. Leonardo da Vinci, cerca de 1505.

Esta vontade em domesticar as proporções do corpo humano tem em Albert Dürer um controverso opositor. À semelhança de Alberti e seguindo o exemplo da história de Zexius, Dürer tenta descobrir as regras fundamentais da beleza humana, analisando centenas de indíviduos. Mas concluí: “acontece, frequentemente, estudar duas ou três centenas de seres humanos para encontrar apenas duas ou três coisas belas dignas de serem utilizadas.”

A noção da impraticabilidade de tal missão, leva Dürer a concluir que beleza ideal e proporções universais são inexistentes:

“Ao julgamento de um homem uma forma pode ser considerada bela num dado momento, e numa outra situação ser preterida por outra forma. “

Estudo das proporções, cerca de 1505 a 1510. Albert Dürer

A generalização de um modelo de beleza é para Dürer um princípio irremediavelmente derrotado pelo julgamento da sua essência. O conceito de que a beleza é relativa, leva Dürer a defender uma perspectiva mais humana e consentânea com a presença do corpo: “tem-se a visão mais clara do mundo quando se desenha as pessoas vivas porque as vemos tal qual elas se apresentam”.

Eva, 1507 . Albert Dürer

Associando a homogeneidade e a harmonia à coerência na temática centrada a partir da presença do corpo humano, Dürer foi o primeiro artista a romper com essa ideologia centrada na procura da vida e da beleza no seio da morte. Dürer terá considerado que um corpo, enquanto invólucro sensível da vida, transcende a rigidez dos números e dos canones, que o modelo apenas serve como recurso secundário para conquistar e tornar presente a plenitude do corpo, numa realidade indissociável da própria vida. Mas, encerrando um aparente paradoxo, Dürer escreve no quarto conselho ao jovem pintor o seguinte: “Deve preservar-se do sexo feminino e nenhuma mulher habite perto dele, que nunca veja um nu e que não se aproxime guardando-se da impureza. Nada enfraquece mais a razão do que a impureza!”.

A razão a que Dürer se refere, é na sua essência a própria direcção da cultura ocidental, evoluindo numa antonimia difícil de esconder, entre o Homem e a Natureza. A visão biocêntrica, da benção divina preconizada por São Francisco, como forma de apaziguar o conflito entre o corpo e a alma, entre o ser e o mundo, depressa cede lugar à emergência de um pensamento predominantemente centrado no antropocentrismo.

Este é também o antagonismo entre o corpo e o modelo. O corpo é suporte da vida, temporariamente, templo da beleza e da harmonia, o modelo é a perenidade da coerência desses valores estéticos, tão caros ao Renascimento. Mais do que a oposição entre o Homem e Deus, como frequentemente é entendido, o Renascimento é um outro passo estabelecido no domínio do homem sobre a natureza, mas, percorrido sem o auxílio da mediação divina. Dürer não esconde o lado censório que essa cultura exerce sobre a sexualidade. A genitalidade do corpo foi investigada, mas evitada, porque, como prova evidente da geração animal que é comum a todas as espécies vivas, liga-nos ao mundo natural. Freud e Reich, viriam a debater a oposição entre cultura e natureza, centrada nas questões que a própria sexualidade humana evoca. Esta não é o reflexo de um comportamento natural, mas sim, resultante de um padrão cultural dominante. Numa acepção mais vasta a cultura não só enquadra o papel do homem em sociedade, como determina o seu afastamento ou a sua aproximação em relação ao mundo natural.

Folha de estudos (a copulação), cerca de 1510. Leonardo da Vinci. / Um artista desenhando uma virtude, cerca de 1639. Rembrant

Neste quadro de fundo que marca as mentalidades e a cultura ocidental, o corpo é também o suporte das mais variadíssimas ilações: dos conceitos de beleza às crenças de decência e de moralidade, da oposição entre selvagem e civilizado à segregação social.

Laure O’Murphy, 1751. François Boucher

E um corpo nu, que não esconde da vista aquilo que evidencia a sua natureza, é considerado indecente. Nem a presença soft da carne nas imagens de François Boucher (1703-1770), impede a invectiva de Diderot:

“O seu deboche deve cativar os pequenos mestres e as mulherzinhas, os jovens, as gentes mundanas, a populaça daqueles que são alheios ao verdadeiro gosto, à verdade, às ideias justas, à severidade da arte; como podem resistir ao brilho, à libertinagem, ao escândalo, aos penachos, aos mamilos, aos rabos, do epigrama(2) de Boucher?(…) Este homem não pega no pincel que para me mostrar as mamas e as nádegas. Estou ansioso por vê-las, mas não quero que me as mostrem.”

O pensamento ocidental articulou-se e desenvolveu-se durante séculos na procura da verdade e do bem, como valores teológicos, mas, centrados numa razão de consciência antropológica, bem definida a partir do Renascimento.

“O atelier do pintor”, 1855. Gustave Courbet

Até ao século XIX, mantem-se em presença dessa mentalidade, o sentido de uma grande reserva moral sobre o corpo e a sua representação. “O atelier do pintor”, de Gustave Corbet, foi recusado ao Salão de 1855. As razões são óbvias:

“Talvez seja uma lição de moral que M. Courbet pretenda dar; de outro modo, não saberei explicar porque razão um homem se sentiu compelido a copiar ao natural o à vontade dessa mulher ordinária, que toma numa poça um banho de que parece estar bem necessitada…Reconheço que é impossível pintar carnes mais vivas; mas aparentemente Monsieur Courbet não enviou o objecto das suas “Banhistas” à Nova Zelândia, a fazer fé numa cativa, porque aí, ainda poderiam oferecer carne para o jantar dos seus chefes.” – Mérimée (crítico de arte).

“É menos uma mulher do que uma peça de carne, um corpo grosseiro” Edmond About (crítico de arte).

Com o advento da fotografia, uma nova consciência emerge. O nu generaliza-se e o corpo começa a ser encarado para além das grilhetas da moral e do formalismo académico. Aquilo que o desenho, a pintura e a escultura nunca permitiram, ou seja a difusão e a democratização da imagem, acontece pela primeira vez na história da humanidade. A visão do corpo nu, de certa forma alimentada pelo discreto voieurismo da arte, encontra na cultura europeia, um terreno fértil para a expansão da fotografia do corpo humano, com preferencial incidência no nu feminino. Por essa altura, (a partir de meados do séc. XIX) as academias oficiais de belas artes admitem pela primeira vez modelos femininos.

Depois do banho, Fotografia, 1896. Edgar Degas / Depois do banho, Pastel, 1896. Edgar Degas

Domina a mentalidade da impureza da carne, mas nesse mesmo cenário já se esboçam com mais intensidade, a progressão de um certo apaziguamento entre a demanda do modelo ideal e a realidade biológica do corpo.

Porventura, em virtude da fotografia, a realidade do corpo suscita outra leitura e uma melhor compreensão. Isso, porque a formação da imagem fotográfica é um processo externo à natureza humana, pois, essencialmente, físico químico, sem o envolvimento quiro (mão) formador dos meios existentes até à data. Sem esquecer as alterações no quadro científico tecnológico e sócio cultural a partir da segunda metade do século XIX.

Artistas como Delacroix, Degas, Toulouse-Lautrec, Mucha, Munch, Bonnard, Khnopff entre tantos outros recorrem à fotografia. Alguns, motivados pela novidade dessa nova experiência, outros utilizam-na como visão auxiliar, reconhecendo as potencialidades deste novo recurso, no assalto à realidade, que marca desde as cavernas, a grande aventura da imagem e da imaginação. Torna-se habitual a presença da fotografia nos ateliers de arte. A total liberdade de pose dos modelos no atelier de Rodin, teria sido, poucas décadas atrás, confundida com libertinagem. O desenho, já não percorre uma ordem anatómica estática, mas declaradamente, começa a insinuar-se na natureza sensorial e cinética da vida, partilhando na sensualidade do traço o pulsar latente de um corpo.

Salambô, cerca de 1900. Auguste Rodin

(2) Pequena composição poética crítica ou mordaz, neste caso no sentido de dito ou composição picante.

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